Принцип студийности

Вам наверняка случалось замечать, как много известных и любимых театров несут в своём определении слово «студия». В Москве это и драматический театр «Постскриптум», и Театр на Стромынке, и, конечно, Школа-студия МХАТ. В Петербурге известны Театр-студия СПбГУ, Малый драматический театр и наша «Мастерская».

Где Мастерская, там и Мастер. Сначала его фигурой, видением и авторитетом скреплены все творческие процессы актёрского курса. После на базе таких курсов нередко появляются театры. Наш был основан в 2010 году Григорием Михайловичем Козловым, который и поныне — бессменный художественный руководитель «Мастерской».

Но почему «Мастерская» — это ещё и «студия», и как появился на свет студийный принцип, наравне с Мастером ведущий актёров и режиссёров? Сегодня мы посмотрим на историю принципа студийности и разберём его на примере спектакля Григория Михайловича «Ромео и Джульетта».

Хотя как подход студийность существовала со времён рождения театрального искусства, первые студии появились только в конце XIX века. Здесь нельзя не назвать Андре Антуана и созданный им в Париже «Свободный театр» — учреждение без заранее продиктованной программы, открытое радикальным поискам и экспериментам. Оно дало толчок европейскому движению свободных театров (читай: студий) — как в самой Франции, так и в Англии и Германии. Но это век девятнадцатый. Студия как принцип (а не просто форма организации) будет сформулирована лишь в начале двадцатого столетия — нашими соотечественниками, Константином Станиславским и Всеволодом Мейерхольдом.

Они почти не работали вместе: их единственное совместное предприятие — Студия на Поварской — быстро развалилось. Однако оба вынесли нужные уроки из этой первой пробы, и вскорости каждый из них творчески процветал как руководитель: Станиславский — Первой студии МХТ (1913–1924 гг.), Мейерхольд — в театре, названном его именем (1920–1938 гг.). Первый заложил основы актёрской студии, второй — студии режиссёрской. В этой разнице подходов и крылся корень столь скорого расхождения двух мастеров.

Станиславский стремился воспитать в актёре способность к «жизни в роли» — согласно каждой букве материала, того изначального текста, с которым ведётся работа.

Не таков был Мейерхольд: он готов был противопоставить себя драматургу, произведение которого ставил. Он сознательно избегал того, чтобы помещать текст в центр постановки, а вместо этого предпочитал разрабатывать актёрскую пластику вокруг написанного. Мейерхольд не предлагал студентам заучивать пьесы наизусть. Напротив, он находил пользу в свободной импровизации — лишь бы та укладывалась в канву сюжета. В этом смысле он был первым режиссёром современного нам типа.

Характерным примером такого подхода можно назвать пьесу «Алинур», соавтором которой был сам Мейерхольд. Простая в жанровом определении «сказка в 3-х действиях, с прологом и эпилогом», она включала в себя не только текст реплик, но и рисунки предлагаемых декораций, музыку и текст песен, списки бутафории и реквизита. Разыгрывать эту пьесу Мейерхольд предполагал исключительно в свободной импровизационной манере. Его идеалом был актёр итальянской странствующей труппы, готовый в любой момент играть «из головы» — и чтобы зрители всё равно верили.

Как видим, принцип студийности — не монолитен: он может принимать разные формы, следовать видению разных мастеров, и в этом весь смысл. Единственное, что кажется необходимым всегда — это современность материала. Понятно, как принцип студийности работает, когда речь идёт о Чехове, Горьком или Уильямсе — театральная форма в них реалистична, а не условна, а язык понятен сегодняшнему зрителю. Но что делать с пьесами, написанными в совсем другие времена, для совсем другой игры? Разберём на примере «Ромео и Джульетты» в постановке «Мастерской».

Здесь режиссёр Григорий Козлов использует перевод Бориса Пастернака, что уже создает интересный диалог между эпохами и культурами. Актёры работают с текстом, который, сохраняя шекспировскую суть, звучит ближе к современному русскому языку.

Спектакль решён в минималистичной чёрно-белой эстетике, что можно интерпретировать как стремление сконцентрироваться на сути конфликта и характерах персонажей, избегая отвлекающих деталей. Такой подход даёт актёрам возможность глубже погрузиться в психологию героев и их взаимоотношения.

Важным элементом становится тема чумы, которая создаёт параллель с недавними пандемийными реалиями и позволяет актёрам и зрителям найти новые смыслы в классическом тексте. Это хороший пример того, как принцип студийности может работать с историческим материалом — через поиск актуальных аналогий.

Режиссёр акцентирует внимание на конфликте поколений и бессмысленности вражды, что даёт возможность молодым актёрам исследовать эти темы через призму собственного опыта и современного мировосприятия.

Таким образом, даже работая с классическим текстом, написанным в другую эпоху, театр может применять принцип студийности. Это достигается через:

• Выбор современного перевода.
• Минималистичное оформление, позволяющее сосредоточиться на актёрской работе.
• Поиск актуальных параллелей в тексте.
• Акцент на вечных темах, близких молодым исполнителям.

Такой подход позволяет сделать классическую пьесу живой и актуальной для современных актеров и зрителей, сохраняя при этом её суть и глубину.

Студийный принцип позволяет театру оставаться живым, развивающимся организмом, способным отвечать на вызовы времени и находить новые формы выражения вечных тем. Он даёт актёрам и режиссёрам инструменты для глубокого исследования материала и создания убедительных, эмоционально насыщенных постановок, которые резонируют с современным зрителем. В конечном итоге, студийность — это путь к созданию искреннего, актуального и высокохудожественного театрального искусства.